编者按：在一个社会价值标准和艺术标准异常混乱的时代，中国画作为具有深厚根基的艺术表达方式承受了众多冲击和挑战，这样一种汇集了丰富的精神内涵和时代命题的审美形态如何在新一代学子身上传承下去?国画家以及身兼画家和教师双重职责的知识群体如何来传授这项艺术，他们有什么主张?相关的理论家又有什么看法?带着这些问题，我们将对他们逐一进行采访。不难看到，不同的知识视野和取向定位决定了他们以不同的视角和态度来介入此问题，从中我们可以得到多种启示和借鉴。此次受访者为广州美术学院中国画系山水画工作室张东老师，采访者胡斌。(以下简称张、胡)

　　胡：你属于正规的国画山水科班出身，本科、研究生按部就班地读下来，请谈谈你那时候所受的国画教育，有什么心得?

　　张：其实我在读美院之前就曾拜黎雄才先生的弟子为师学习山水，启蒙比较早。80年代受到新潮美术的一些影响，但了解不深。1987年考上美院国画系，教我们山水的是林丰俗、李劲、陈新华等诸位老师，课程有写生、临摹、习作等，但还不太懂得如何进行这几者之间的转换。直到师从林丰俗老师读山水专业研究生，才有主动思考这些问题的意识，和导师一起研究下一步该怎么走。当时我做了两项课题。一项是青绿山水研究，青绿山水从技法上分为小青绿和大青绿，前者我着重临摹了展子虔的《游春图》，后者就是临摹王希孟的《千里江山图》。另一项是树石法的研究，我对从顾恺之到黄宾虹画作的树石进行了系统临摹，仔细体会每家技法的差异，尤其是蕴涵其中的时代特征、精神气质的不一样，对每一家的临摹我自己都有不同的要求。我觉得画树要领会树的人格化精神，要将树人格化，它才有生命力。我花了很大的功夫来表现岭南森林郁郁葱葱的生命状貌，以往的文人画家较少真切地表达出岭南山水，这曾是我一个阶段的研究母题。

　　胡：你现在不但在国画系教授山水画，同时也是他们的毕业创作指导老师之一，应该对美院的国画教育有较多的了解。对比你那时候接受的教育，你觉得现在学生的国画学习有什么特点，又反映出什么突出的问题?

　　张：现在的学生面对的信息量很大，兴趣很多，眼界也更宽广。我们那时候很难看到原作，甚至好的复制品也不容易获得，他们则经常可以在博物馆、美术馆看到古代、近现代大师的作品。但可能也正因为太容易获得，所以什么都当作快餐式的文化，浏览一下就很快过去，忽视了很多基本的东西，将关键问题平淡化了。同时受美术教育体制的影响，他们的课程结构很不合理，基础教学一刀切。考进来前专攻素描、色彩，考进来后要学一年的素描、色彩，转到国画系还要学素描、色彩，真正学习专业只有两年半时间，其中还有三分之一的时间是选修课。课程安排不合理导致他们在国画专业上花的功夫不多，对国画问题的理解也很狭隘。国画不只是技法，对它的文化传统理解更重要。现在的国画学生不懂国画精神，仅仅停留于表面形式的表达。

　　胡：忽视各学科内在的功夫确实有碍于专业的深入，我想，现在淡化专业界限和让学生选修多项课程是否为了促进他们的多媒材自由创作?

　　张：淡化专业性质跨越媒材限制进行自由创作，要建立在高层次上来尝试和研究。否则，所进行的实验也只是肤浅的、表层化的。比如山水画，我们要理解了它里面的精神内涵，才能自由地运用媒材技法进行创作观念的深度表达。

　　胡：那么，你个人在国画教学中有什么主张，你对当下的岭南国画创作又有什么看法?

　　张：首先说到素描比重过大的问题，我并不是忽视素描对国画影响好的一面，像古代讲究诗、书、画、印的结合，对于国画来说，很多种因素在起作用，而且不同的时代又要吸纳不同的养分进来，但我们始终要有所侧重，不要弄得主次不分。对于传统，我们要吃透，要学进去，每个时代某家某法的风格特征、技法以及精神特质要能够明确区分，没有这个区分能力就体会不到传统的精髓之处;要完整地看待笔墨功夫、造型、画论所构成的国画的精神体系。理解传统不是说画成古画就行了，而是要懂得在写生和创作中灵活运用，临摹要化用到自己的写生当中去。我平时要求拿写生当创作来画，不一定受到自然景观的约束，眼前之景、笔墨技法以及领悟到的精神蕴涵要结合起来。我觉得，当代的岭南画坛要慎谈对传统的抵制，慎重考虑革命，经过这么多年的剧变，我们连立命的东西都没有了还怎么革命?我们现在和高剑父他们那时候面临的问题和所处的根基都不一样，现在是需要重新定位和建设的时候了。