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【评论】来路

——关于张东山水画作品中的几个话题

2015-04-01 11:33:02 来源:艺术家提供作者:孙晓枫
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  题识——对于研究山水画家作品中的意境诉求有着明显的引导作用,或纪事、或抒情、或借题发挥都契合山水画家一时的心绪情态,作为古代书画的研究者,也多从题识中来“修复”艺术史中的某些细节。自元以降开始普及,至明、清时大为盛行的题跋,为文人在作画时打开了另一条情感出入的通道,同时也成为中国文人画诗、书、画、印审美程式中不可分割的一部分。中国画援引了文字的亲和力以及文学(诗歌)的独特魅力,其实也正是为了强化画面的诗学氛围,强化作品中的文人性,所以中国画的“画外之音”、“诗中有画,画中有诗”等种种说法,潜伏文人对自身综合素养的一种自觉诉求,为文人画限定了价值规范的同时也规定了审美活动的方式。从某层意义上说,对一个画家的作品的阅读和理解,从题识入手不失为一条好的门径。

  “山明水净夜来霜”、“云散月明谁点缀”、“微月半隐山”、“星垂平野”、“暮沉丹霞”、“江上数峰青出蓝”、“最爱东山晴雪后,软红光里涌银山”[(宋)杨万里]等,张东作品中的题识予人以一种古典的山水意象和传统山水画的美学氛围,证明了张东对于文人山水画情感上的皈依、对传统文化的依托以及自身对现实生存中情感体验的取舍,其山水画的品质及文化特性在其中也得到充分的体现。

  对于自然的信赖,可以看作是中国山水画家的一种“宿命”。只有在自然之中,才能够真正获得山水下形构、意态和神韵,自然成了山水画的母题,同时也成为精神寄托的重要组成部分。石涛 “搜尽奇峰打草稿”的论调之下,山水画成为一种“二手现实”,即是经过山水画家的个人化处理和程式的提炼,把现实山水进行意象化(神貌)、概括化(风骨)和抽象化(线条)处理。传统的山水画方式把自然作为一种图式改造的对象,以迎合个人、阶层或者意识形态的审美趣味。新中国成立之后,美术学院系统对“写生-创作”的山水画教学模式的强化,写生课的地位在整个美术教学系统中得到很大的提升,确立了“自然”作为革命现实主义创作的对照蓝本的重要价值(这似乎是在强调一种社会主义美学的“真实性”),而传统文人在山水画中渲染的格调和趣味是不合时宜的。山水画在摆脱了和传统文人山水画的血亲关系的同时转向和属于西方艺术系统中(前苏联)的风景画建立“姻亲”关系,以确保在整个社会对文化艺术进行意识形态改造运动中的合法地位。历史内部充满否定的力量,而改造的结果就是对“改造”的再改造——近十几年来山水画创作的种种表现极其有力地说明了这一点。

  张东的山水画创作可以看作是这种“再改造”的一种方式或是一种意见——通过对古典情感的回归来获得一种具有时空距离的个人山水图式,通过对都市生存现实的疏离来体认个人文化身份的特性,他所采取的是“克制的保守”和“有限的改造”的复合方式,目的是为了维持传统和现实之间的对话关系。在张东早期的山水画创作中,可以看到他作品后面一个强大的西方美术的背景,可以清楚地判断他受到象征主义、后印象派和卢梭等的影响,有很强的形式主义的倾向,即使画面上诸多经营也掩盖不了他在个人图式选择上各种搅缠在一起的困惑。这种游移飘忽的状态也决定他必须进行选择,必须明确自身将归属于哪个系统,而他在三年研究生以及跟随其后的几年时间里,终于在对个人存在的各种可能性的时间中获得了对自我的了解,并开始了一系列对个人风格的提炼、探索和积累的行动。

  作为处在岭南画派和广东当代山水画创作的上下文关系中的张东,写生对于他的创作来说有着重要的意义。通过写生,他深入研究了山水树木之间的各种复杂关系,探讨了传统笔墨方式和所面对的景物之间的对应关系,在写实中提炼出个人在经营景象时的个性,重新整合传统诸山水画大家(特别是受到五代的荆浩、董源,元代的黄公望、王蒙、倪瓒等的影响)的笔法、墨法中,在一系列的创作中来体验、求证传统笔墨样式对于个人来说的对应性(个人的笔墨“口味”)和处于当代语境中的适应性(这和一个时代大图像诉求有着密切的联系),从而利用众多的风格流派冶造出一种既可以看出师承又具有强烈个人品性的风格。如果说必须给张东的学术站位作出判断的话,笔者更认同张东的山水画的精神源头驳接了岭南画派的革新精神和改造诉求,而笔墨的营构却是在深入元朝、明朝的笔墨传统的同时保留了岭南画派某些已有定论的技法方式(如色彩的运用,撞色、撞粉的处理)。

  也许是有大量写生积累的关系,张东笔下的景物总不落尘规别出新意,总能在平淡处现奇崛,于宁静中见纵情。2000年前后是张东个人风格渐露峥嵘的关键时刻,一批山水巨制逐一问世(其中的尺寸在这里列举一下,《星垂平野》180cm×270cm,《霜晨》195cm×150cm,《无尘》340cm×176cm,《晚钟》200cm×250cm等),作品摆脱了前人对山水“作盆景观”的观察模式(其实也包含一种心理模式)和构图模式,还原了林莽大泽在天地洪荒、混沌初开时的野性、空旷、荒芜、凝谧的气象,人于画前,已经不是巨人式的凌越俯瞰,变成了渺小的浮尘飘逸于古林老木、苍莽无际的山野意象之中,整个人的心理反应也随之改变——从赏玩到跋涉,从慢斟细酌到探究中的狂喜,一种全新的审美体验和情感体验诞生于其中。心理机制的转变也深深隐埋着张东对于无常时空的悲悯,正因为这样的一种情绪氛围使张东的山水图式多了一层深沉的历史底色。为了突出山川的凛冽之势,张东采取一种排比式的笔阵来营造紧锣密鼓行军般的气势和节奏,真正体现了“密不透风,疏可走马”的辩证关系。对于画面景致的选择,张东更喜欢选择深山老林、大泽水国凭寄个人的山水梦想,打造个人的山水品格,小桥流水、古道老树、乡村小景的经营多是作为小品的操练和平时的消遣。这种图式选择其实和张东在青少年时期在家乡信宜山区的生活有直接的联系。所以,从形成影响张东山水画风格的几个决定因素来看,家乡的生存体验成为张东山水画创作中的精神母题,他只是以一种跋涉者的身份通过一件件作品来一次又一次求证他和家乡的血缘,来一次又一次回归到生命(个体生命和艺术生命)的出发地。

  李伟铭先生在《另一种岭南风格——读张东山水画近作》一文中写道:“哲人说,个体存在有三重悲哀:生老病死、受控于群体支配、历史与伦理悲剧性的二律背反,因此,人活着必须追求自由,人生的意义可谓苦中作乐,喜从悲来。”这是伟铭先生对矛盾重重的个体生命发出的感叹,笔者认为,人还有一重悲哀就是对家乡的出走(当然,这不是背井离乡式的悲凉),从一个生命原点开始了肉身和精神的放逐,幸亏,作为画家有手中的笔,可以一次次顺着墨迹的渗化,笔管中情感的流徙而获得凭吊时空的方式,这也许是苦中作乐的一种途径吧。不知张东君可有同感……

  2007年10月3日凌晨写作于琶洲塔下,秋雨袭夜

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