张东的山水作品，粗略来说仍是源自传统一脉。虽然它没有坚持运用传统“三远法”(高远、深远、平远)的构成格式和笔墨的表现法则;但整体画面的浓重墨韵，以及那雄强、饱满、茂密的结构，显而易见已融合了宋人的山水艺术精神。如范宽的雄奇壮伟、郭熙的苍润林木、李唐的郁勃幽深，都或多或少地反映在张东的作品中。然而，我们又很难确认张东的表现风格具体源自哪一家，因为他已经兼存并蓄，将古人留下的资源运用幻化于无形。他曾精研历代名家绘写树、石之笔法，但在他的作品中并无明显留下名家作风之烙印。

　　张东毕业于广州美术学院，并于国画系山水专业获硕士学位。由于地缘的关系，自然与岭南派绘画有着不可割裂的渊源。其山水作品笔墨交融、淋漓苍润，那连皴带染的技法，伴随着空蒙水汽般的罩染效果，继承了岭南派山水画的特岭南派在近代中国绘画史里的地位和贡献不可忽视。针对当时只“师古人之迹，而不师古人之心”的因袭模仿风气，岭南派主张走进生活，提倡写生，并融合西方和东洋绘画技法：去除了孤高自傲的文人绘画与现实生活的距离感，以清新的面目一洗昔日陈腐之气。岭南派之创始人“二高一陈”之高剑父、高奇峰兄弟，笔力遒劲，结合西洋的水彩技法，神采飞扬，展现出强烈的时代气息。可惜锋芒外露，沉敛不足，不若陈树人之新颖清丽中带点古朴气味，映照出一种真诚淡薄之性灵。至第一代传人关山月、黎雄才，将前辈理想发扬光大，并将岭南派带入学院教育系统。在写实的表现力度上，解决了历代中国画所解决不了的对树木枝叶的前后关系的描绘处理问题，以及将琐碎的山石结构统合为一整体的视觉空间，把山水绘画与园林设计式的视像彻底分开，未尝不是中国画发展中一崭新的境界。可是弊端亦由此而生。中国画的核心精神本是“写心”而非“写实”，强调的是描写艺术家的“心性”和“心象”，是艺术家对客观世界的一种主观的看法，一种整体综合的主观重置的宇宙观。由于时势使然，在过去数十年间，艺术的实用性被过分滥用之下，岭南派的衣钵承传者不知不觉间已将艺术带往一种图像解说的危险境地，而流寓海外的岭南派分支，更有将岭南派世俗化和商业化之倾向。一个画派的兴起与衰落，本是历史发展的必然规律，任何一个画派都不可能永久存在，所以曾有“后岭南派”之说产生。那些从岭南派衍生出来的枝叶藤蔓，并不一定代表了岭南派的原创精神，风格亦因当代外来艺术的冲击，或国内审美品位的转变而渐行渐远。因此，“后岭南派”不妨可视为当代岭南艺术的一种现象，而这种现象应有其研究之价值。

　　张东山水作品的风格，成型于岭南宝地。如果说他是以岭南派功底为其艺术之基础的话，那么他只不过把这优良的基础作为一个创作的舞台背景，而他在台前的表演，却是他自己精心炮制的个人独白。其造型的架势，其述说的语言，其表现的风格，乃至境界的营造，内容信息的传递，在在都显现出其独具一格的优势。

　　张东生长于粤西的山村，自幼熟习农家生活，天天开门见山，对日后从事中国画的山水创作早就种下了根基。中学时代在县城渡过，然亦不离群山环抱的感觉，所以我们在他的作品中很自然会感受到一种被包围的压迫感。虽然不是层峦叠嶂的环境，但苍郁的林木密集绞缠，浓重的墨色，以层叠的积染法将各种不同的自然元素融合在一起。张东所探索的一种幽深神秘的气象，在山壑层林中如有精灵鬼魅，营造了一种深不可测的氛围。张不按传统的“三远法”去构筑标准的山水格式，而是以一种平面的视像，运用“叠床架屋”的手法，构建起一种近乎纪念碑式的宏伟布局。

　　我们试图通过张东的山水走进自然的现实，但发觉那是一种虚拟的景象，一种略带原始生态的荒蛮意味的风景。并不如传统审美所推崇的“可游可居”的理想环境，而是一种超乎现实的、传递出一种未经人为污染的天然气象。在张东的作品中，呈现了不少符号化和图案化的处理手法。在纵横交错的枝叶间，往往冒出许多如海绵状的水底植物的形状。那无疑是叶子的变体，但又可视为图案的变奏，是一种带有象征性的符号。作者所描绘的是一种个人的内心意象，它并非在述说故事，然而却有一种神话似的内容和境界。面对张东这一类作品，不期然联想到19世纪的法国画家亨利·卢梭(Henri Rousseau)那独一无二的绘画风格，它呈现了一种梦魇般的境界。卢梭以极度图案化的自然形象，以一种装饰的描绘手法，营造了一幅幅富于想象的诗歌般的原始幻境。中西艺术本来大相径庭，但张东与卢梭的作品在两种不同的时空下，竟然遇到了一个交汇点。

　　张东并不喜欢停留在某种风格之上，而爱作多方尝试。但无论作何种探索，都可以体会到他对西方艺术语言特色的吸纳。像张东这一代的画家，并无根深蒂固的传统包袱，所以在进入学院之前，在85思潮的泛滥之下，亦未尝感觉到那刻骨铭心的冲击。对当时介绍到中国的西方艺术，如后印象主义的浓烈色彩，以及恣意挥洒的抽象表现主义风格的追慕，都影响到日后对色彩、笔势、墨韵以及超脱现实的追求。在张的工作室曾欣赏到一幅纯以色彩表现的巨制。那是一幅相当抽象的作品，虽是宣纸彩墨制作，但呈现出强烈的水粉画效果。画中似乎描绘的是从高处俯瞰的原野;斑驳的色块又似乎显示出城市的居屋与河流;不过它到底是一片片破碎的色块，毋宁把它们视作以笔触和色面构成的图案。远处云霞涌起，天地一色。虽是抽象之作，但与前述作品同一特色。那就是画中充塞着繁复的内容，有密不容针的结构。这一切有赖于作者有效地运用其统率的能力来处理整体的虚实，而不致陷入各种元素相互冲突的局面。无可讳言，张东某些作品尚欠缺有效的调度，画面难免产生一种壅塞累赘之弊。

　　然而，张又不乏成功之作，譬如《星垂平野》、《枯木龙吟》、《残阳》、《故乡路》、《易象之遁》、《易象之涣》等。其中《星垂平野》和《残阳》倾向于一种超现实的原始型的荒莽境界，象征性的装饰趣味较重，有一种神话式的气象。而《故乡路》、《易象之遁》、《易象之涣》则更有效地将现代绘画语言和视觉特色融入中国传统文人绘画的格式之中，既保留了传统的书卷气，又开拓了崭新的视像。其笔墨交融的皴法酣畅淋漓，线条与墨点的排列交织超越了传统的规范，而于局部处巧妙地混合了西方素描的“影线法”，增强了虚实的层次。《易象之涣》的一树居中构图，以竖向的笔势与横向的云影成一交叉的冲击，让画面爆发出一种苍莽混沌的张力。

　　后述的几件作品，均能在平面化的布局结构中探索新的空间。那是一种横向的张力，它既符合传统国画那种延展式的视觉想象，又具有现代艺术那种打破单一视觉的纵深焦点，而强调二次元平面构成和对称式的平稳布局。现代艺术追求主观心理的想象，与中国传统绘画之强调“心性”、“心源”竟然有相通之处。中国山水画的空间，原非模仿三次元空间再现的假象，而是以一种视觉和心理上的错觉，在平面的“叠床架屋”式的布局中营造一种“可居可游”的引人入胜的活动空间。如今张不用“三远法”之布局，而是以一种密集肌理的罗织、繁复内容的构造、粗犷浓重的墨韵，把观众的视线压缩到他预留的一片空白区域之内，那是一片可供透气的天光云影，让观众找到可供想象的空间。张东的山水作品并没有停留在传统山水画的审美规范之内，更没有羁绊于岭南派的格局和品位。然而他撷取了古今中外之长，以一个现代艺术家的视角，去探索现代山水的新空间。他的艺术方向、演绎风格以及个人技法，都是一个值得关注的个案。色：可是，它又超越了岭南派局限于描绘现实生活的层次，而以一种想象的虚幻境界，一种带有象征性符号的图像，去探索超现实的空间。